PRIMORDIALES (II): LA GRAN BELLEZA GAMBARDELLIANA.

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Sé que nadie se sentirá estafado si viene aquí buscando a La grande bellezza (2013) y se encuentra La dolce vita (1960), Fellini 8 e mezzo (1963) o Roma (1972). Que Paolo Sorrentino se ha servido de herramientas fellinianas (creedme cuando os digo que sigue dándome grima usar este adjetivo, aunque abuse de él) lo sabe ya toda Europa y toda América. El director napolitano ha repetido hasta la saciedad que es un grandísimo admirador del cine de Federico Fellini y que, evidentemente, la influencia de su imaginario ha resultado decisiva a la hora de crear este film. No se puede ser director de cine, italiano, hablar de crisis creativa, de artistas pretenciosos, de la ciudad de Roma y obviar las películas del maestro. Nadie, aunque no fuera italiano, podría.

“Roma y La dolce vita son películas que no puedes ignorar cuando haces una película como esta. Son dos obras maestras y la regla de oro es verlas, no imitarlas. Yo intenté ceñirme a eso. Es verdad que las obras maestras transforman la forma en la que sentimos o percibimos las cosas. Nos condicionan. Por lo tanto no puedo negar que esas películas me hayan influenciado y guiado a la hora de hacer La Gran Belleza. Sólo espero que me hayan guiado en la dirección adecuada”.

Anita Ekberg, Yvonne Furneaux y Sabrina Ferilli.

La sueca (Anita Ekberg), estrella hollywoodiense de La dolce vita, representa la inocencia, la naturalidad más extrema. Su personificación de buen salvaje roussoniano hechiza a Marcelo, periodista cansado de las fiestas exclusivas, asqueado de la noche romana de los privilegiados que, sin embargo, no se aleja de esa dolce vita que tanto detesta porque, al fin y al cabo, es la que le da de comer.

Enma (Yvonne Furneaux), la novia de Marcelo, actúa como antítesis de Sylvia (Anita Ekberg). Frágil e insegura, supone una especie de lastre ineludible para el periodista y escritor frustrado (un “joven Jep”, se ha escrito ya en un millón de artículos) que no consigue acomodarla ni en el elevado mundo de su amigo Steiner ni en la disipación continua en la que vive la “gente guapa” de la capital italiana.

Ramona, la bailarina “erótica” cuarentona de La grande bellezza (Sabrina Ferilli), aparece en la vida de Jep Gambardella para construirle una ilusionante pasarela al mundo terreno. También inocente, también natural, Ramona presencia atónita las extravagancias de ese selecto grupo que rodea a Jep. El barroquismo de las conductas, el artificio y la superficialidad confunden a una profesional que domina con precisión el sutil y directo arte de desnudarse detrás de una cortina. La irrupción, desgraciadamente, es breve. El pesimismo gambardelliano no puede más que acrecentarse.

La escena del baño en la Fontana está tan manida que sería una especie de insulto a las inteligencias acudir, de nuevo, a ella. Para mostrar el magnético desenfado de Sylvia, también me vale este fragmentito de guateque nocturno.

 La fotogenia romana.

Con un nipón fulminado comienza el viaje de La grande bellezza. Sorrentino lleva un paso más allá el síndrome de Stendhal (que se limita a delirios, temblores y mareos) que sufrían algunos visitantes en Florencia, asesinando a un pobre japonés que disfruta, desde la colina Janículo, de una vista panorámica de la ciudad de Roma. Una victoria en excelsitud de la Ciudad Eterna sobre Florencia. Una muerte por belleza.

Jep Gambardella (Toni Servillo) vive en Roma y es incapaz de encontrar la definitiva inspiración por ningún lado. No le sirven la belleza de los pájaros, de las fuentes, de los hábitos de monja. No le sirve la belleza de los naranjos. Jep es inmune, también, al influjo de las piedras del pasado. Que la terraza de su apartamento tenga vistas al mismísimo Coliseo queda en pura anécdota. Los problemas de Gambardella van más allá de lo estético. La grande bellezza es un canto incondicional a la magnificencia romana, un estudio genial de su increíble fotogenia. Lo que Sorrentino desmonta, sobre todo, es a un puñadito de sus habitantes. La distorsionada visión de una élite intelectual que nos muestra la película ha sido motivo de gran debate (y críticas feroces) en Italia. Algunos artistas transalpinos (lo transalpino visto desde aquí, desde el oeste) defienden su estatus. Una oligarquía que siempre se revuelve con uñas y dientes (es curioso lo violentos que pueden llegar a ser) cuando alguien hace peligrar su situación de absoluto e injustificado privilegio. Jep Gambardella es el talento innato, al artista que rehúye serlo, el condenado a la sensibilidad. Su desencanto, su indolencia y su tremendo pesimismo lo convierten, así, en azote del artista obsesionado con serlo, el de la postura, el del gesto estudiado y la frase aprendida de memoria. Se dice que la dolce vita de las estrellas del celuloide europeo se acabó en los sesenta, tras la película de Fellini. Afirmar que Sorrentino ha acabado con al arte tal y como lo conocemos, por muy depauperado que esté el negocio actualmente, es un tanto aventurado. Daño sí que ha hecho a algunos.

Roma (1972) es un muestrario de iconografía felliniana. Metidos ya de lleno en el simbolismo (abandonado el realismo gracias a la fractura definitiva que supone Otto e mezzo), las obsesiones y la memoria de Fellini (de la memoria hablaremos con más detalle un poco más adelante) se imponen aquí al análisis más o menos riguroso de la ciudad o sus naturales. Roma es un espectáculo de variedades. Roma es un atasco. Roma es la Magnani en, quizá, uno de los herselfs más famosos de la historia del cine. Roma es un desfile de modas.

Pero Roma es, para Federico Fellini, más allá de una colección de sotanas multicolores, una prostituta buena. Una hembra telúrica, abundante. La protectora madre de todos los romanos, de todos y cada uno de ellos, que cuida de sus hijos desde el extrarradio, rodeada de arbustos, de grillos, de capiteles rotos y estatuas enmohecidas de la diosa Venus.

La memoria gambardelliana y felliniana.

La memoria gambardelliana es la que mantiene al artista en el pasado, anclado en su pretencioso El aparato humano (la primera y única novela de Jep) y en un amor de juventud. Ese, más allá de los asuntos estéticos, como dije antes, es el peso que soporta y arrastra el artista, esa incapacidad de progreso, esa visión apesadumbrada (cercana a lo irreal a pesar de la natural lucidez de Gambardella) que obstaculiza su definitiva realización personal. Esta memoria como rémora será, de alguna forma, uno de los temas principales de La grande bellezza.

Fellini llegó a afirmar que él no tenía recuerdos de su infancia, que sus mejores recuerdos infantiles eran los que había inventado para el cine. La memoria para él es algo que te liga al pasado aunque no quieras. Es una herramienta poco fiable que nos proyecta en la mente imágenes que, por mucho que queramos, no dejan de ser invenciones, escenas irreales. Esa es la memoria felliniana, ese es su cine, la proyección de una memoria imprecisa cuyas lagunas son llenadas de monstruos, narices enormes, senos desproporcionados y todo tipo de excesos. Esa es la Saraghina. Mitad Polifemo, mitad sirena, este semidiós del cine mediterráneo y mundial es una de las creaciones más inteligentes, originales y poderosas de la historia del arte. Las primeras pulsiones sexuales y, en definitiva, la difusa memoria del niño son mostradas al mundo como nunca nadie lo hizo antes. Sí, señoras y señores, me encanta esta escena.

 (+) Lo mejor de La grande bellezza (+)

–          Precisamente, que está llena de bellez… de virtudes.

–          La arriesgada propuesta de Sorrentino.

–          El Oscar, que extenderá su público.

–          La presentación de Jep al espectador…

 (-) Lo peor de La grande bellezza (-)

– El Oscar, que quizá lo lleve a un excesivo (e innecesario) público.

– Que la falta de hilo narrativo (omnipresente, también, en Fellini) continúe siendo un quebradero de cabeza para muchos.

– Que a algunos les pese lo felliniano y no sepan ver la personalidad propia del producto de Paolo Sorrentino.

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